Η Βιαννίτικη κοινωνία γλεντούσε χορεύοντας όλους τους παγκρήτιους παραδοσιακούς χορούς, δηλαδή το συρτό (χανιώτη), το σιγανό, που ταυτόχρονα οι χορευτές έλεγαν και μαντινάδες, τον πεντοζάλη, που τον χόρευαν χωριστά από το σιγανό (όπως και στο νομό Χανίων), τη σούστα, το μαλεβιζιώτη (πηδηχτό) και τον τοπικό χορό ζερβόδεξο.
Πιθανόν τα τέλη του 19ου αιώνα, σύμφωνα με τον Ι. Κονδυλάκη στον Πατούχα, οι χοροί που χορεύονταν περισσότερο στη Βιάννο ήταν ο πηδηκτός (μαλεβιζιώτης) και ο σιγανός. Ειδικά ο σιγανός ήταν και ο χορός που χόρευαν οι συγγενείς στο σπίτι της νύφης, όταν πήγαινε ο γαμπρός για να την πάρει και να πάνε στην εκκλησία. Τότε έπιαναν και οι συγγενείς του γαμπρού και οι μαντινάδες έδιναν και έπαιρναν (1). Τη δεκαετία του ΄60, όπως και σε όλη την Κρήτη, εκτός από τους Κρητικούς χορούς, στα πανηγύρια χόρευαν και ευρωπαϊκούς χορούς: τανγκό, βάλς, φοξ (2). Ας αναφέρομε μερικά χρήσιμα στοιχεία για την ταυτότητα αυτών των παραδοσιακών Κρητικών χορών.
Ο Κρητικός χορός είναι μια τρισδιάστατη καλλιτεχνική δημιουργία, που ξεκινά από τη Μινωϊκή εποχή και φτάνει μέχρι τις μέρες μας. Οι τρεις διαστάσεις που τον χαρακτηρίζουν είναι: η θρησκευτική, η πολεμική και η γήϊνη. Η θρησκευτική διάσταση φαίνεται από: α) τη γεράνια λαβή των χεριών των χορευτών. Οι Κρητικοί χοροί είναι γεράνιοι χοροί, δηλαδή μιμούνται το πέταγμα των γερανών. Είναι το χαρακτηριστικό άνοιγμα των άνω άκρων, το οποίο συνολικά δείχνει την επίκληση προς τον ουρανό. Μια άλλη ερμηνεία για τη λέξη γερανός είναι ότι αποτελείται από το συνθετικό γερ, που από την Ινδοευρωπαϊκή ρίζα της λέξης σημαίνει κάτι που κινείται με στροφές, ελιγμούς και αφορά ποτάμια ή φίδια. Αυτό πιθανόν να συμβολίζει τα φίδια που κρατούσε στα χέρια της η θεότητα μητέραγη των Μινωϊτών. Έτσι εξηγούνται και οι λαβές των χεριών των χορευτών. Αυτά ταιριάζουν με τη θρησκευτική διάσταση των Κρητικών χορών, καθώς είναι γνωστό ότι στο Μινωϊκό πολιτισμό η μητέρα γη ήταν η βασική θεότητα των Μινωϊτών (4,5). Τα ταλίμια με τα άλματα και τα χτυπήματα των ποδιών στη γη για την εκδίωξη των κακών πνευμάτων, τονίζουν επίσης τον τελετουργικό χαρακτήρα των χορών (Γ. Παναγιωτάκης, Εφημ. Πατρίς 28-3-2006). Ο πολεμικός χαρακτήρας φαίνεται από το βηματισμό, όπου η κίνηση προς τα μπρος δείχνει επίθεση, η κίνηση προς τα πίσω δείχνει οπισθοχώρηση, ενώ η ανύψωση του δεξιού χεριού του πρωτοχορευτή και παλαιότερα και άλλων χορευτών μέσα στο χορό δείχνει τη ρίψη του ακοντίου.
Εκτός όμως από αυτές τις δυο γνωστές διαστάσεις του Κρητικού χορού, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και μια τρίτη διάσταση, τη γήινη διάσταση του Κρητικού χορού. Ο παραδοσιακός Κρητικός χορός είναι η σημαντικότερη ρίζα στο 94 δέντρο της παράδοσης και η επαφή του χορευτή με τη γη είναι ζωτικής σημασίας. Ο χορευτής αντλεί δύναμη από τη μητέρα γη, για να χορέψει και κατ’ επέκταση να ζήσει. Μπορούμε να πούμε ότι ο χορευτής με τη ρυθμική επαφή με τη μητέρα γη δείχνει ένα σεβασμό σ’ αυτήν που τον γέννησε και τον τρέφει. Δεν είναι τυχαίο ότι οι παλαιοί παραδοσιακοί χορευτές είχαν διαρκή επαφή με τη γη χορεύοντας κυρίως στετά (επιτόπια), κάνοντας στραταριστά, μικρά, κοφτά βήματα (ζάλα) (υπάρχει η παρομοίωση, στραταρίζει σαν τη πέρδικα) και αποφεύγοντας τα πολλά ταλίμια.
Μετά την άλωση της Κων/πολης η πνευματική ζωή μεταφέρθηκε στην Κρήτη και μαζί της η βυζαντινή μουσική και η γραφική επιστήμη. Ο Χουρμούζης Βυζάντιος (1848) αναφέρει ότι στο μεσαίωνα οι Κρητικοί χοροί ήταν σιγανοί και πηδηχτοί. Οι παγκρήτιας εμβέλειας Κρητικοί χοροί είναι: ο σιγανός, ο συρτός, ο πεντοζάλης, ο πηδηχτός (μαλεβιζιώτης) με τις πολλές ονομασίες (Κρητικός, πηδηχτός, Καστρινός) και η σούστα.
Ειδικότερα για το σιγανό η Δώρα Στράτου αναφέρει ότι ονομαζόταν και χορός του Θησέα και ότι ήταν αναπαράσταση του χορού του Λαβυρίνθου, που είχε δημιουργήσει ο Δαίδαλος, όταν κατασκεύασε το λαβύρινθο στο παλάτι της Κνωσού. Ο Θησέας τον πρωτοχόρεψε και τον έκανε γνωστό στην υπόλοιπη Ελλάδα, όταν βγήκε από το λαβύρινθο, γι αυτό και τα βήματα του χορού είναι αργά και οι χορευτές σχηματίζουν μία ανθρώπινη αλυσίδα. Στη Βιάννο χορευόταν συχνά στα πανηγύρια, ενώ οι ίδιοι οι χορευτές τραγουδούσαν κατά το χορευτικό βηματισμό. Τον ίδιο χορό του λαβυρίνθου ο Ν. Παναγιωτάκης πιστεύει ότι αντιπροσωπεύει ο σημερινός χανιώτης συρτός λόγω της λαβής των χεριών και της κυκλικής κίνησης του χορού (6). Σύμφωνα με άλλες μαρτυρίες, ο συρτός ξεκίνησε ως μουσική από τους Κρητικούς πολεμιστές που γύρισαν από την άλωση της Κων/πολης, ενώ με τη σημερινή του μορφή συντέθηκε από τον Κισαμίτη βιολάτορα Τριανταφυλλάκη ή Κιώρο (μαρτυρία του βιολάτορα Κ. Παπαδάκη ή ναύτη από το βιβλίο του ‘Κρητική λύρα. Ένας μύθος’). Ο συρτός είναι ο χορός με τις περισσότερες εκφάνσεις και με μεγάλη ποικιλία μουσικών ρυθμών. Η εξήγηση αυτού του φαινομένου οφείλεται στο γεγονός ότι η μελωδία του συρτού χορού είναι μια ιδέα μουσικού σκοπού προς τον οποίο οφείλει να προσαρμοστεί η εκτέλεση. Είναι δηλαδή ένα ιδεατό πρότυπο που λειτουργεί ως οδηγός και δείχνει στον καλλιτέχνη τι πρέπει να πράξει, είναι μια νοητή πηγή από την οποία αναβλύζουν οι μελωδίες του συρτού χορού. Εδώ, για όποιον δεν γνωρίζει, θα πρέπει να αναφέρομε ότι υπάρχουν ποικίλες εκφάνσεις του χανιώτικου συρτού (κισαμίτικος αποκορωνιώτικος, λακιώτικος) και γρήγορο ρυθμό, ενώ στο Ρέθυμνο καθιερώθηκε μια αργή ρυθμική αγωγή του συρτού από τον Ροδινό. Η εθιμοτυπία στο συρτό στα Χανιά, σε αντίθεση με την υπόλοιπη Κρήτη, θέλει να χορεύουν μόνο οι δυο πρώτοι χορευτές (μπροστινός και αστάρι) 95 και οι άλλοι να ακολουθούν περπατώντας, ενώ ταυτόχρονα περιμένουν τη σειρά τους για να σύρουν το χορό ως πρωτοχορευτές-πρωτοσύρτες (3).
Ο πεντοζάλης, κατά μια εκδοχή, θεωρείται απόγονος των όρτσων των Aνωγείων και ανήκει στο χορό υπόρχημα της αρχαίας Ελλάδας. Σύμφωνα με τον Γ. Χατζηδάκη έχει δεχθεί πολλές επιδράσεις, για να φτάσει στη σημερινή του μορφή. Αυτός είναι και ένας λόγος που είναι πανελλαδικά γνωστός. Η ονομασία του χορού οφείλεται στο γεγονός ότι αποτελείται από 5 βήματα (ζάλα), αλλά με την πάροδο του χρόνου προστέθηκαν άλλα 5. Κατά τη μαρτυρία του Αμαριώτη λυράρη Γεώ ωργίου Μουζουράκη, που κατέγραψε ο Ι. Τσουχλαράκης, η ονομασία προέρχεται από το συνθηματικό πέμπτο, ζάλο που συμβόλιζε την πέμπτη επανάσταση των Κρητικών εναντίον των Τούρκων (οι προηγούμενες επαναστάσεις αφορούσαν και τους Ενετούς) κατά την επανάσταση του Δασκαλογιάννη το 1770. Συνεπώς, ο χορός ονομάζεται το πεντοζάλι (7). Η εθιμοτυπία στον πεντοζάλη θέλει η εναλλαγή του πρωτοχορευτή να γίνεται από ένα χορευτή του κύκλου, ο οποίος παίρνει τη θέση του πρώτου χωρίς ο προηγούμενος πρωτοχορευτής να αφήσει τη θέση του (παραμένει στη θέση του). Ο χορός χαρακτηρίζεται από τη λαβή στους ώμους και από τις ομαδικές φιγούρες, ενώ λιγότερες είναι οι φιγούρες του πρωτοσύρτη.
Ο Γ. Χατζηδάκης πιστεύει ότι ο παλαιότερος χορός της Κρήτης είναι ο μαλεβιζιώτης με μουσικό ρυθμό 5/8 και ότι οι υπόλοιποι χοροί έχουν δανειστεί βηματισμούς από αυτόν κάτι όμως που πιθανόν να μην ισχύει, διότι οι συρτοειδείς χοροί, λόγω της θρησκευτικής τους βάσης, εμφανίστηκαν πριν από τους πηδηχτούς. Αναφέρει επίσης, ότι για να συμπέσει η τετράγωνη μελωδική φράση με το χορό προστέθηκαν 2 βήματα και τα 7 έγιναν 9 (8). Ο χορός μουσικά έχει δυσβάσταχτο μελωδικό φόρτο και ο πλούτος των μοτίβων εξηγείται επειδή προέρχεται από τη μουσική πολλών αρχαίων ασμάτων, τα οποία δε διατηρήθηκαν αυτοτελή, αλλά σαν φράσεις του χορού. Επίσης, πιθανόν μελωδίες του χορού να ανήκαν σε άλλο παλαιό χορό που έχει εξαφανιστεί, τον τραγουδιστό χορό, διότι ηλικιωμένοι χορευτές σε συγκεκριμένη μελωδία της λύρας έκαναν δικά τους βήματα διαφορετικά από τα γνωστά των υπολοίπων χορευτών. Ο Ι. Τσουχλαράκης θεωρεί ότι ο μαλεβιζιώτης αποκρατεί από τον Ορσίτη (7). Η εθιμοτυπία στο μαλεβιζιώτη θέλει τον πρωτοχορευτή να αλλάζεται από δυο χορευτές του κύκλου και αυτός να πιάνει τρίτος, ενώ οι λαβές των χεριών είναι στο ύψος των ώμων και στους αγκώνες πλήρως λυγισμένους.
H σούστα ανήκε στους πολεμικούς χορούς της πυρρίχης. Ο πυρρίχιος χορευόταν από ένα ζεύγος μαχητών με πολεμικό εξοπλισμό και βοηθούσε στην εκπαίδευση των στρατιωτών για τη μάχη. Σε καιρό ειρήνης, ο ένας από τους δυο πολεμιστές χορευτές αντικαταστάθηκε από γυναίκα χορεύτρια και με την πάροδο του χρόνου και τη συμμετοχή στα Διονυσιακά μυστήρια μπήκε το ερωτικό στοιχείο 96 και εξελίχθηκε σε ερωτικό χορό, χάνοντας μεν τον πολεμικό χαρακτήρα, αλλά διατηρώντας το βηματισμό. Η εξέλιξη του χορού έγινε διότι ήταν πολεμικός χορός και το εκτελεστικό του πλαίσιο ήταν εύκαμπτο, για να μπορεί να προσαρμόζεται στις ανάγκες της μάχης. Αυτό δεν μπορεί να συμβεί σε ένα θρησκευτικό χορό (π.χ. συρτό), που το εκτελεστικό πλαίσιο είναι αυστηρό και άκαμπτο. Η σημερινή μορφή της σούστας χορεύεται με δυο τριπλούς βηματισμούς και έχει την ονομασία σούστα Ρεθύμνης, διότι χορεύονταν κυρίως στο Ρέθυμνο, ενώ εκεί έχουν γίνει και οι γνωστότερες συνθέσεις (Καρεκλάς). Όσον αφορά τη λέξη σούστα, θα πρέπει να αναφέρομε ότι η ρίζα της λέξης είναι πιθανόν να προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα σούμαι (παθητική φωνή του σεύω), που σημαίνει κίνηση προς τα εμπρός, όπως αναφέρει και ο Αισχύλος στους ‘Επτά επί Θήβας’, σούσθε κι όχι από τη λατινική λέξη susta (ελατήριο) (3).
Κοντά σε αυτούς τους 4 διαδεδομένους παγκρήτιους χορούς υπάρχουν και οι τοπικοί χοροί με τοπική εμβέλεια. Υπάρχουν καταγεγραμμένοι 24 τοπικοί χοροί της Κρήτης, αλλά συνεχώς ανακαλύπτονται καινούργιοι. Εδώ θα μιλήσομε μόνο για τον ζερβόδεξο, που χορευόταν στα προπολεμικά Βιαννίτικα πανηγύρια. Αυτός ο χορός χορευόταν από γυναίκες και άνδρες, που ήταν στοιχημένοι σε μονό στοίχο. Ο ρυθμός ήταν εύθυμος, ο βηματισμός ήταν τριπλός, όπως η σούστα και χαρακτηριζόταν από τις ξαφνικές συχνές αλλαγές κατεύθυνσης, ανάλογα με την αλλαγή ρυθμού του βιολάτορα. Χορεύονταν τις απόκριες και όταν το κέφι στο γλέντι ατονούσε, για να το βοηθήσουν να ανάψει.
Πώς ήταν όμως η μουσική και ο χορός στη Βιάννο το 19ο αιώνα; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα τη δίνει ο Ιωάννης Κονδυλάκης στον Πατούχα (9): O τυφλός λυράρης Αλεξανδρής, καθήμενος εις το μέσον του χορού, εφαίνετο γοητευμένος υπό της μουσικής του. Εκίνει την κεφαλήν δεξιά και αριστερά, ως να απεδίωκε μυίας και εμειδίατο ψυχρόν και μισόν μειδίαμα του τυφλού, από το οποίον λείπει των οφθαλμών η ακτινοβολία. Υπό την κίνησην του δοξαριού του έφευγον γοργόπτεροι του ΄πηδηχτού΄οι ήχοι. Και όλος ο κύκλος των χορευτών εκινείτο δια μιας ως εις άνθρωπος και των ποδών ο κρότος αντήχει ταυτοχρόνως και τόσον δυνατά, ώστε εσείετο, ενόμιζες, το έδαφος… Ενώ δε η λύρα έκρουε τας γοργοτέρας στροφάς του πηδηκτού, ο Μανώλης ανεπήδα εις ύψος μέγα. Και ενώ ήτο μετέωρος, εκτύπα με την παλάμην, οτέ μεν την μίαν, οτέ δε την άλλην του κνήμη. Έπειτα ελύγιζε προς τα οπίσω το σώμα ή κάμπτων τα γόνατα και χαμηλώνων μέχρι του εδάφους ανεπήδα έπειτα με θαυμαστήν ελαστικότητα.
Το βασικό μουσικό όργανο ήταν η λύρα με το λυράρη να βρίσκεται στη μέση του χορού και δίπλα του να στέκονται μαντιναδολόγοι, -γες που αντάλλασαν μαντινάδες με τον κύκλο των χορευτών –τριών. Οι αγαπημένοι χοροί ήταν ο πηδηκτός (μαλεβιζιώτης) και ο σιγανός, όπου, και στους δυο χορούς, οι μαντινάδες έδιναν και έπαιρναν (διασταυρώνονταν σαν βέλη) από τους χορευτές και τους θεατές που ήταν έξω από το χορευτικό κύκλο, ενώ ολόκληρος ο χορός (το σύνολο των χορευτών του κύκλου) επαναλάμβανε το δίστιχο. Όλα αυτά δείχνουν και την αρχαιοελληνική ρίζα του χορού, καθώς ο χορός στις τραγωδίες λειτουργούσε με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.
Η μελέτη ολοκληρώνεται με την καταγραφή γνωστών Βιαννιτών χορευτών από τις αρχές του 20ου αιώνα έως και τα τέλη της δεκαετίας του ΄80. Λόγω της τουριστικής εισβολής στην Κρήτη από τη δεκαετία του 1970 και μετά, ο Κρητικός χορός αρχίζει να διδάσκεται στα χοροδιδασκαλεία, γίνεται φολκλορικός και χάνει μεγάλο μέρος από το παραδοσιακό στοιχείο που τον διέκρινε. Μετά από έρευνα του κ. Γεωργίου Χρηστάκη σας παραθέτομε τα ονόματα γνωστών χορευτών της επαρχίας Βιάννου.
Η καταγραφή έγινε με βάση τα χωριά καταγωγής τους:
Άγιος Βασίλειος
Γεώργιος Πετράκης, Ευαγγελία Μαυρομάτη, Κων/νος Μπαρμπαγαδάκης (Πληροφορίες. Ελένη Παπαματθαίου, Νίκη Μακράκη)
Παπά-Μιχάλης Μπιτσακάκης (χορός, τραγούδι, μαντολίνο), Δημήτρης Χαλκιαδάκης, Μανώλης Χ. Πετράκης, Μανώλης Μπιτσακάκης, Ιωάννης Κ. Παπαγιάννης, Μαριγώ Παπαδάκη, Μαριγώ Συμβουλάκη, Γεώργιος Τσαγκουρνής, Γεώργιος π. Γερμανού Κόμης, Μαρία Χατζάκη- Παπαμαστοράκη ή Γιάτραινα (γνωστή για την άριστη εκτέλεση του πηδηχτού), το ζεύγος Πέτρου Θεοδοσάκη, Ελένη Καμπάνη, Ελπινίκη Ραπτάκη, Μαρία Αλεξ. Ραπτάκη, Αταλάντη Ραυτοπούλου, Μαριάννα και Κατίνα Συμβουλάκη (οι δυο τελευταίες επίσης τραγουδούσαν) (10), (11). Νεώτεροι (μετά τον Β παγκόσμιο πόλεμο): παιδιά του Κωστή Καραγιωργάκη, παιδιά του Κουτρουμπάκη (Πληροφορίες: Μαρία Μαστρογιωργάκη, Χρυσάνθη Ηγουμενίδη, Μανώλης Στρατάκης).
Δεκαετία του 10: Ιωάννης Αρχοντουλάκης, Μαρία Ανδρουλάκη-Μουζουράκη (Μαρούλι), Γεώργιος Βαρδάκης.
Δεκαετία του 20: Χαράλαμπος Κασσωτάκης (του Ψαρού) Ιωάννης Μανουσάκης, Ιωάννης Τζανάκης (Γιάννης ο Μπεκρής), Μανώλης Τζανάκης (Φατσαλάκης ή Αγαπητός), Αικατερίνη Μπελιμπασάκη (Κατίγκω), Εμμανουήλ Μουζουράκης (ο Τελωνάκης), Ευτυχία Μιχελινάκη.
Δεκαετία 30: Μαρία Τσαγκαράκη, Γεώργιος Ζαχαράκης (Γιώργης του Χατζή),
Δεκαετία του40: Δημήτρης Ανδρουλάκης.
Δεκαετία του 50: Δημοσθένης Τζανάκης Ορέστης Τζανάκης, Ασπασία ΕπιτροπάκηΧρονά, Ελένη Παπαδοκαλάκη, Χρυσάνθη Παπαδάκη-Ζαχαράκη, Γεώργιος Μπελιμπασάκης (Γιώργος ο Μπελίμπασης).
Δεκαετία του 60: Απόλλωνας Τζανάκης, Ιωάννης και Φιλοκτήτης Μπελιμπασάκης (τα Μπελιμπασάκια), Ανδρονίκη Δασκαλάκη- Παπαγρηγορίου, Αλέκος Επιτροπάκης (ο Αυστραλός), Ερωφίλη Τζανάκη (το Φιλιώ), Αρχοντία ΤζανάκηΠετσάκη.
Δεκαετία του 70: Μαρία Σωχωράκη-Καρελάκη (του ράφτη), Ευαγγελία Μιχελινάκη- Ανδρουλάκη (της Γαλάνθης), Γεωργία Ανδρουλάκη (Τζανογιωργία), Νίκος Ζαχαράκης (του Γιώργη του Χατζή), Μανώλης Μιχελινάκης (του Σπύρου).
Δεκαετία του 80: Ιωάννης Τζανάκης (του παπά-Ορέστη), Πόπη και Ειρήνη Μιχελινάκη (του Καμπανάρη), Ευαγγελία Δασκαλάκη (της Νίκης), Μανώλης Θεοδωράκης (του παπά-Μιχάλη).
Η έρευνα για την καταγραφή του χορευτών από το Καλάμι έγινε από την κα Ευαγγελία Δασκαλάκη, πρόεδρο του πολιτιστικού συλλόγου Καλαμίου και τις πληροφορίες έδωσαν οι : Εμμανουήλ Μιχελινάκης (του Σπύρου), Μαρία Βαρδάκη (του Βασίλη) και Απόλλωνας Τζανάκης.
Αριστομένης Μηλιαράκης (δάσκαλος που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς), Ιωάννης Χατζοβασιλάκης, Γεώργιος Παπαδημητρόπουλος, Μανώλης Κιλιντζιράκης, Μανώλης Παπαδημητρόπουλος, Γεώργιος Πατεραντωνάκης (επίτροπος). Οι Γεώργιος Μηλιαράκης, Ιωάννης Κτιστάκης, Ιωάννης Παπαδημητρόπουλος, Γεώργιος Στεφανάκης, Δραμησομαρία χόρευαν και τραγουδούσαν. (Πληροφορίες: Μαίρη Κονσολάκη). Συκολόγος Μαρία Στιβακτάκη, Ιωάννης Γιανναδάκης, Ελευθέριος Αγαπουλάκης, Ιωάννης Καπετανάκης (Πληροφορίες: Γιάννης Γιανναδάκης)
Χόνδρος
Χορευτές: Εμμανουήλ Στ. Πατεράκης ή Πατερογιάννης, Γεώργιος Αντ. Θεοδοσάκης, Νικόλαος Γ. Χαριτάκης, Δημήτριος Ν. Τζανάκης, Φραγκιός Μ. Ζαχαράκης, Εμμανουήλ Κ. Συμιανάκης, Κω/νος Πολ. Βασιλάκης, Γεώργιος Ν. Τζανάκης, Κω/νος Γ. Μηλιαράς, Γεώργιος Χαρίτωνος Χαριτάκης, Μιχαήλ Ε. Αγγουράκης, Εμμανουήλ Αντ. Στιβακτάκης, Γεώργιος Ε. Μανετάκης ή Πατάτας, Γεώργιος Ε. Μαυρογιαννάκης ή μικρό Γιωργιό.
Χορεύτριες: Αικατερίνη Ι. Μαυρογιαννάκη ή Αγαπουλοκατερίνα το γένος Ν. Τζανάκη, Μαρία Γ. Στιβακτάκη ή Τσουρογιώργαινα το γένος Ε. Μανετάκη, Μαρία Αντ. Κασαπάκη ή Κασαπαντώναινα το γένος Μ. Χρηστάκη, Αμαλία Γ. Παπαδάκη το γένος Ν. Γαλανάκη, Μαρία Ε. Στραταντωνάκη το γένος Ι. Ζαμπετάκη, Αικατερίνη Δαγαλάκη το γένος Ε. Στραταντωνάκη, Χριστίνα Συμιανάκη, Τσιτσινιά Ι. Σχοινάκη το γένος Α. Στιβακτάκη, Αικατερίνη Ι. Στιβακτάκη το γένος Γ. Μηλιαρά, Μαρία Ζαχ. Μανετάκη ή Μοδίστρα, Ζαχαρένια Μ. Αγγουράκη το γένος Ε. Μανετάκη, Σοφία Γ. Ζαϊμάκη το γένος Μ. Μανετάκη, Χριστίνα Γ. Μανετάκη το γένος Γ. Τζανάκη και Μαρία Π. Συμιανάκη το γένος Ι. Μαυρογιαννάκη (Πληροφορίες: Αντώνης Στιβακτάκης, Μανώλης Μανετάκης).
Βιβλιογραφία:
1) Ήθη και έθιμα του τόπου μας, Ο γάμος, Βιαννίτικα Νέα 15-10-1976
2) Θεοδοσάκης Γεώργιος, Αραχνιασμένες θύμισες από το Χόντρο Βιάννου, Βιαννίτικα Νέα 15-4-1977.
3) Αλιγιζάκης Α., Η Κρητική Μουσικοχορευτική Παράδοση στον 20ο αιώνα, Εκδόσεις Σείστρον, Ηράκλειο 2008.
4) Δήμας Ι., Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί, Αθήνα 1981.
5) Ζωγράφου Μ., Ο χορός στην Ελληνική Παράδοση, Εκδόσεις Art work. Αθήνα 2003.
6) Παναγιωτάκης Ν., Κρήτη Ιστορία και πολιτισμός, Εκδόσεις Βικελαία Δημοτική 100 Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο 1988.
7) Τσουχλαράκης Ι., Κρητικοί χοροί, Μύθος, Ιστορία, Παράδοση, Αθήνα 2000.
8) Χατζηδάκης Γ., Κρητική Μουσική, Αθήνα 1958.
9) Κονδυλάκη Ιωάννη, Ο Πατούχας. Εκδόσεις Νεφέλη, Σελ. 223-226.
10) Καδιανάκης Εμμανουήλ, Προοδευτικός τουριστικός σύλλογος Βιάννου ο Φεραίος και μετέπειτα Διαβάτης, Βιαννίτικα Νέα 31-8-1986.
11) Καδιανάκης Εμμανουήλ, Προοδευτικός τουριστικός σύλλογος Βιάννου ο Φεραίος και μετέπειτα Διαβάτης, Βιαννίτικα Νέα 30-9-1986.
Δημοσιεύτηκε στις "Βιαννίτικες Ρίζες", τεύχος 3
Φωτογραφία(Συκολόγος): Χωριά της Βιάννου - Παλιές Φωτογραφίες
